Opis obrazów wybranych obrazów od impresjonizmu po kubizm

Obraz "Impresja, Wschód słońca" jest dokładnym odzwierciedleniem swego tytułu. Przedstawia on jak przez poranną mgłę przebija się słońce, rozpoczynając kolejny dzień. W mgle kreuje się lekki zarys statków. Na pierwszym planie dostrzegamy łódkę, z dwiema osobami w środku. Jedna osoba siedzi natomiast druga wiosłuje, stojąc i patrząc na inne statki. Kawałek dalej można dostrzec drugą łódke, jednak o niej nie jesteśmy w stanie powiedzieć nic więcej, oprócz tego, że siedzi w niej kilka osób. Zarówno słońce jak i łódki mają swoje odzwierciedlenie w wodzie. Odbicie to jest ukazane w sposób zastosowania poziomych, krótkich śladów.

Dzie3o to powstało w 1873 roku, pomimo iż na płótnie obok podpisu mistrza widnieje data 1872. Monet antydatował płótno. Namalował je w Hawrze, z okna hotelu Amiraute. Pierwotnie, obraz, który opisuje miał nosić tytuł Marine (Morze), jednak Monet wystawiając obraz na wystawie Zrzeszenia artystów w ostatniej chwili zmienia jego nazwę.

Pewnemu miłośnikowi malarstwa z Rouen udało się skłonić Moneta do malowania Katedry. Monet postanawia skupić się na fragmentach gotyckiej budowli, wybiera portal, wieżę św. Marcina (St. Martin) i wieżę Albane. Interesuje go wyłącznie wędrówka światła po kamieniu, niebo i ziemia niemal przestają istnieć. Od świtu na czatach maluje swym zwyczajem wiele obrazów równolegle by uchwycić odpowiednie efekty świetlne. “ Im bardziej posuwa się moja praca, tym trudniej mi pokazać co czuję. Myślę, że ten kto twierdzi, że ukończył obraz jest strasznym pyszałkiem”, zwierza się przyjacielowi i przyszłemu biografowi – Gustawowi Geffroy.
Po powrocie z Rouen zostawia obrazy nie rozpakowane. Jeśli wyjmuje któryś to tylko po to by jeszcze nad nim pracować. Oczekiwana przez wszystkich seria będzie prezentowana dopiero w 1895 roku. Monet żąda by dwudziestu obrazów nie sprzedawać pojedynczo, a każdy z nich wyceniono na 15.000 franków.

Van Gogh wielokrotnie malował autoportrety, ale ten właśnie stał się dokumentem dramatycznego wydarzenia, do którego doszło zimą 1888 r. w Arles. Van Gogh przyjechał do Prowansji w lutym tegoż roku. Utrzymywany przez brata Theo, z którym pozostawał w stałym kontakcie korespondencyjnym, mógł się oddać całkowicie swej pasji malarskiej. Jego marzeniem było sprowadzenie do Arles przyjaciela, Paula Gauguina. Po wielomiesięcznych staraniach Gauguin wreszcie przyjechał, ale następne miesiące wspólnej pracy nie spełniły oczekiwań żadnego z artystów. Dochodziło do konfliktów, stopniowo rosło napięcie, które w końcu doprowadziło nerwowo chorego van Gogha na granicę szaleństwa. W grudniowy wieczór doszło w miejscowej kawiarni do skandalu. Van Gogh cisnął w twarz Gauguinowi szklankę z absyntem. Po tym incydencie Gauguin postanowił opuścić Arles i spędzić ostatnią noc w hotelu. Podczas spaceru po parku spostrzegł, że idzie za nim van Gogh uzbrojony w brzytwę, nie doszło jednak do spotkania malarzy. Vincent uciekł i, jak się później okazało, po powrocie do domu obciął sobie pół lewego ucha, zapewne pod wpływem dręczących go halucynacji. W przypływie wisielczego humoru wysłał owo obcięte ucho zawinięte w chustkę swojej zaprzyjaźnionej prostytutce z miejscowego domu publicznego. Policja znalazła go następnego dnia nieprzytomnego, w kałuży krwi.
Okaleczony artysta trafił do szpitala, nie przestał jednak malować. Powstały wówczas dwa autoportrety ukazujące go w zimowej czapie, spod której widać bandaże. Widzimy pełną napięcia twarz człowieka doprowadzonego na granicę szaleństwa, dla którego jedynym sensem życia jest malowanie. Pełne ekspresji obrazy wychodzące spod jego pędzla stawały się afirmacją piękna otaczającego go świata, piękna które potrafił dostrzec w najprostszych motywach. Były jednocześnie świadectwem jego stanów psychicznych, zapisem postępującej choroby, która w końcu doprowadziła go do samobójczej śmierci.

W liście do żony, napisanym 18 grudnia 1892 r. z Tahiti malarz tak sam opisał swój obraz. „Namalowałem nagą młodą dziewczynę. W tej sytuacji wystarczy drobiazg i stanie się nieprzyzwoita. Jednakże chcę, żeby była taka, jaka jest, interesują mnie linie i ruch. A więc dodaję jej twarzy odrobinę przerażenia. Ten strach musi mieć przynajmniej pretekst, jeśli już nie wyjaśnienie, i to w charakterze postaci Maoryski. W tradycjach tego ludu istnieje wielki strach przed duchami zmarłych. U nas młoda dziewczyna bałaby się zaskoczenia w tej pozycji. (Tutejsza kobieta bynajmniej). Muszę oddać jej przerażenie przy użyciu środków jak najmniej literackich, nie jak to robiono dawniej. Robię więc tak: ogólna tonacja ciemna, dźwięcząca przeraźliwie w oku jak dzwon pogrzebowy. Fiolet, ciemnoniebieski i żółty oranż. Odzienie robię żółtozielonkawe: 1. ponieważ odzienie tej dzikiej dziewczyny jest inne od naszego (robi się je z kory drzew), 2. ponieważ sugeruje ono istnienie sztucznego światła (kobieta Kanaczka nie leży nigdy w ciemności), a jednocześnie nie chcę efektów lampy (to pospolite), 3. ta żółcień, wiążąc żółty oranż z niebieskim, zamyka akord muzyczny. Jest tam parę kwiatów w tle, ale nie powinny wyglądać jak rzeczywiste, ponieważ są imaginacyjne, i dlatego robię je świecące, podobne do iskier. Dla Kanaka fosforyzujące światła w nocy to duch zmarłych; oni w to wierzą i boją się ich. Wreszcie na zakończenie robię ducha zupełnie zwyczajnie — małą kobiecinę; ponieważ dziewczyna, nie znając popisów francuskich spirytystów, nie może rozumieć inaczej, jak tylko łączyć z duchem zmarłego samą śmierć, to znaczy osobę podobną do niej.” [tłum H. Morawska, cyt. za: Artyści o sztuce, PWN 1963]
W tym opisie Gauguin zawarł główne elementy swej doktryny malarskiej. Kolor mający dla niego podstawowe znaczenie pełni w jego obrazach rolę symboliczną stanowiąc jednocześnie istotę niezwykle dekoracyjnych kompozycji. Urzekający świat tropiku, pełen tajemniczych wierzeń i prostoty niezakłamanych obyczajów stał się podstawowym tematem obrazów Gauguina do końca jego życia.

Wyspiański malował tą modelkę trzykrotnie. Ten obraz przedstawia ją lekko z profilu (1905), drugi w lustrzanym odbiciu (1905) i z prawego profilu na tle roślin (1902).
Na tym obrazie w tle widać czerwone kwiaty, był to motyw bardzo często używany przez malarzy secesyjnych. Kokarda we włosach Elizy Parmeńskiej (modelki) rozjaśnia cały obraz i nadaje mu wyrazu. Twarz jej jest smutna i zamyślona, podobnie jak na każdym obrazie z tej serii.

Malarstwo Norwega Muncha, podobnie jak twórczość współczesnych mu pisarzy skandynawskich fin de siecle\\\'u — Ibsena i Strindberga, dotyka podstawowych spraw ludzkiej egzystencji. Sam artysta, powracający obsesyjnie do tematyki śmierci, samotności, bólu istnienia, melancholii i fatalistycznie pojętej miłości, twierdził, że bez śmierci i cierpienia jego sztuka byłaby jak okręt bez steru. Pesymistyczny światopogląd artysty, znalazł najdoskonalszy wyraz w cyklu obrazów zatytułowanym Fryz życia, opartym na osobistych przeżyciach.
Należy do nich jego najsłynniejszy obraz Krzyk, u którego genezy leżało autentyczne wrażenie. Z 1895 r. zachowało się wspomnienie Muncha dotyczące szczególnego spaceru z przyjaciółmi o zachodzie słońca: „Niebo stało się nagle kwistoczerwone. — pisał — I poczułem dotknięcie melancholii. Zatrzymałem się, oparłem o poręcz na moście, śmiertelnie zmęczony. Ponad granatowym fiordem i miastem wisiały chmury jak krew i jak języki ognia. Przyjaciele moi poszli dalej, a ja wciąż stałem, drżąc z przerażenia. Poczułem, że głośny, niekończący się krzyk przeszywa naturę”.
Za pomocą wizerunku krzyczącej postaci — przypominającej jednocześnie głowę embriona i czaszkę — Munch w sugestywny sposób wyraził przepełniającą naturę grozę i budzone wobec niej uczucie rozpaczy (taki tytuł nosił pierwotnie obraz). Wrażenie nerwowego napięcia potęgują rozchodzące się jakby na zasadzie rezonansu faliste linie pejzażu, osiągając kulminację w czerwonych smugach nieba. Nieodparte odczucie przeszywającego powietrze krzyku powstało w wyniku wykorzystania ekspresyjnych właściwości koloru i przebiegu rytmicznych, falistych linii. Krzywolinijne efekty secesji w partii nieba i zastosowana w widoku pomostu, a zaczerpnięta zapewne z japońskich drzeworytów, uciekająca perspektywa, w mistrzowski sposób potęgują pożądany efekt. Artysta zdołał tu wyrazić złożone treści poprzez bezpośrednią sugestię środków czysto malarskich, deformacji kształtów, ekspresji linii i koloru, bez uciekania się do alegorii czy symbolu.
Wyrażająca neurotyczne nastroje końca wieku sztuka Muncha, zyskała sławę m.in. za przyczyną Stanisława Przybyszewskiego, który był jej orędownikiem nie tylko wśród polskich modernistów, ale przede wszystkim w Niemczech, gdzie stanie się ona na początku XX w. ważną inspiracją ekspresjonistów.


W "Portrecie pani Matisse" (1905) grubo kładziona farba formuje kształt twarzy i fragment czerwonej sukni. Egzotyczna nieco fryzura, wielkie ciemne oczy. Malarz nie dba o realność. Nie zaznacza różnicy między \\\"materią\\\" twarzy, włosów, sukni - wszystkie te elementy malowane są tą samą grubością farby i tym samym gestem. Dodajmy, że barwy są czyste, nasycone, jaskrawe. Chce się powiedzieć brutalne. To uchwycenie wrażenia - nie optycznego, lecz emocjonalnego. Twarz przekreślona jest podłużną wyraźną zieloną kreską.

Obraz pozostawiony przez Picassa w stanie nieukończonym, uznany został po latach za dzieło przełomowe w historii sztuki nowoczesnej, ze względu na procesy, jakie zainicjował. Natomiast w momencie swego powstania tworzony żmudnie i trzymany w ukryciu obraz nie budził zachwytu, wręcz przeciwnie — zdziwienie i przerażenie. Odwiedzający pracownię Picassa przyjaciele i krytycy nie byli w stanie zrozumieć tego nagłego zwrotu w twórczości artysty, od cenionych dzieł pogodnego „okresu różowego” — wizerunków kuglarzy i akrobatów, do osobliwego płótna w wielkim formacie, zapełnionego dziwnie zdeformowanymi kształtami. Niektórzy posądzali go wręcz o obłęd, Andr Derain zapowiadał: „Nie zdziwiłbym się, gdyby Picasso powiesił się któregoś dnia za tym obrazem”.
Początkowo obraz przedstawiać miał wizytę w portowym domu rozpusty. Po wielokrotnym przemalowywaniu, na płótnie pozostało pięć oczekujących na klientów kobiet, stojących na tle draperii, za widniejącym u dołu obrazu stolikiem z owocami. Pierwotne znaczenie obrazu jest obecnie nieczytelne, nawiązuje doń natomiast nadany mu później tytuł, będący aluzją do nazwy ulicy „Carrer d\\\'Avingo” — skupiska domów publicznych w Barcelonie.
Panny z Awinionu, zwane niekiedy z przekąsem „metafizycznym burdelem”, stały się kamieniem milowym w sztuce XX w. jako świadectwo zmagań z trójwymiarową formą. Przestrzeń obrazu jest niespójna, ulega jakby rozrywaniu i rozciąganiu w różnych kierunkach, cofa się, to znów wypychana jest naprzód. Formy rozbite zostały tu na wielkie krystaliczne bryły, które niemal rozsadzają ramy. Ciała kobiet uległy silnej deformacji, przy tym — naginając się do geometrycznych podziałów, mają nienaturalnie wyłamane członki (nie wiadomo np. do której postaci należy dłoń ponad głową kobiety po lewej). Akty te są niemal testem wszelkich możliwych sposobów odwzorowania brył na płaszczyźnie. Na przykład ciało siedzącej po prawej, przedstawione od tyłu, jest jakby rozpłaszczonym rzutem, natomiast jej twarz, podobnie jak postaci powyżej, wzorowana jest na afrykańskiej masce. Twarze trzech pozostałych kobiet cechuje prymitywizująca stylizacja z profilowym ujęciem nosa, charakterystycznym dla podziwianych przez Picassa romańskich malowideł iberyjskich.
Panny z Awinionu są świadectwem poszukiwań, które doprowadziły do powstania nowego stylu — kubizm, zrywającego z obowiązującą w sztuce od czasów renesansu iluzjonistyczną, zbieżną perspektywą.


Kandinsky tak opisywał pewne przeżycie, jakiego doznał wracając do domu o zmierzchu, zastając tam wiszący na ścianie niezwykle piękny obraz: „Stanąłem zaskoczony, potem zbliżyłem się do tego obrazu-zagadki, na którym widziałem tylko formy i barwy, a którego treść pozostawała dla mnie niezrozumiała. Szybko znalazłem rozwiązanie owej zagadki: był to jeden z moich obrazów zawieszony do góry nogami”. Jest to jednak tylko anegdota, próbująca wyjaśnić fakt, w jaki sposób ten wychowanek Akademii w Monachium, wielbiciel secesji, malarz scen opartych na motywach rosyjskich baśni stał się ojcem XX–wiecznej abstrakcji. To właśnie Kandinsky sprowokował wielki przewrót w sztuce, poczynając malować obrazy złożone wyłącznie z kolorowych plam i linii. Pierwszą pracą tego typu jest właśnie akwarela z 1910 r. Odtąd jego obrazy „abstrahować” miały od wszelkiej anegdoty i form przedstawieniowych, w celu pozbawienia widza możliwości odczytywania ich w odniesieniu do potocznych doświadczeń. Inspiracją dla podjęcia tego typu zabiegów były dla artysty kompozycje dzieł muzycznych, które — składając się z czysto umownych elementów — działają bezpośrednio na nasze zmysły za pomocą dźwięków. Porzucająca funkcje przedstawieniowe sztuka miała właśnie, nie wymagając zrozumienia, działać jak piękna muzyczna kompozycja, w której układ barw, kolorystycznych tonacji, plam i kresek na płaszczyźnie wywołuje w widzu wielorakie psychiczne rezonansy. Odbiór dzieła jest tutaj kwestią indywidualnej wrażliwości. Wynikała stąd niechęć do narzucania kierunku owych skojarzeń, stąd najczęściej Kandinsky nadawał swoim obrazom tytuły neutralne jak: Kompozycja czy Improwizacja, uzupełnione o kolejne numery.
Koncepcja czysto abstrakcyjnej twórczości była pomysłem szokującym swoim radykalizmem. Otworzyła ona jednak nieoczekiwane bogactwo nowych możliwości operowania formą. Swoją koncepcję uzasadnił Kandinsky w teoretycznej pracy O pierwiastku duchowym w sztuce (1912). W książce tej nakreślił on ewolucję sztuki w kierunku coraz większej umowności środków wyrazu idącej w parze ze wzrastającą sublimacją duchowości współczesnych. Potrzeba wyrażania coraz to bardziej złożonych wewnętrznych wrażeń, wiodła jego zdaniem nieuchronnie do porzucenia obrazów tematycznych, w których treść dominuje w odbiorze dzieła, oraz poszukiwania nowych środków „czystej” ekspresji. Zawarł tam również wiele refleksji na temat znaczenia i oddziaływania poszczególnych form i kolorów.

Rosyjski malarz polskiego pochodzenia jest obok Kandinsky'ego i Mondriana najwybitniejszym przedstawicielem sztuki abstrakcyjnej. Początkowo związany z kubo-futurystami tworzył kompozycje figuralne z uproszczonych elementów, przypominających metaliczne formy. Czarny kwadrat na białym polu — dzieło przełomowe w jego karierze, pokazany w 1915 r. w Piotrogrodzie wraz z innymi abstrakcyjnymi pracami stał się manifestem nowego kierunku, nazwanego przez Malewicza suprematyzmem.
Tak wspominał artysta po latach powstanie słynnego obrazu (którego datę przesuwał często na 1913 r., wówczas bowiem użył tego motywu w scenografii do baletu Zwycięstwo nad słońcem): „dążąc rozpaczliwie do uwolnienia sztuki od balastu przedmiotowości uciekłem się do formy kwadratu i wystawiłem obraz, który przedstawiał tylko czarny kwadrat na białym polu. Wtedy jęknęli krytycy, a wraz z nimi całe społeczeństwo; Wszystko, cośmy kochali, zostało zaprzepaszczone: jesteśmy na pustyni... przed nami widnieje czarny kwadrat na białym tle!”.
Terminem surpematyzmu, czystego, pozbawionego wszelkich: religijnych, politycznych czy społecznych funkcji malarstwa nieprzedstawiającego, którego kwintesencją był prezentowany obraz, określił Malewicz „supremację czystego odczucia w sztukach plastycznych”. Istotne było jego zdaniem wyłącznie odczucie, abstrahując od zjawisk natury przedmiotowej, nawet tych, które stały się jego przyczyną. Nową sztukę rozumiał jako wyzwolenie energii, obecnej również w dziełach sztuki przeszłości, niemniej ukrytej tam pod balastem „rzeczy” oraz wirtuozerii wykonania. Czarny kwadrat nazwany przez Malewicza „nagą, nie oprawioną w ramy ikoną naszych czasów” był jego zdaniem wyrazem typowego dla wieku XX odczucia bezprzedmiotowości. „Czarny kwadrat na białym polu był pierwszą formą wyrazową odczucia bezprzedmiotowego: kwadrat = odczucie, białe pole = nic poza tym odczuciem” — wyjaśniał Malewicz znaczenie dzieła.


Taniec Matisse'a jest jednym z najbardziej wyrazistych przykładów redukcji środków wyrazu w ramach figuralnej kompozycji w sztuce początków XX w. Wielkie płaszczyzny czystego koloru wzmacniają ekspresję płótna, upodabniając go do starożytnego fresku. Wrażenie to potęguje płaszczyznowy charakter obrazu i odrealniająca, czerwona karnacja tańczących postaci. Deformacje zastosowane w rysunku aktów — będące wyrazem przejawiającej się w sztuce tego okresu fascynacji sztuką egzotyczną i prymitywną — służą spoistości kompozycji i potęgowaniu wrażenia rytmiczności. Ruch wirujących w kręgu tancerzy nie jest jednostajny, zostaje on spowolniony i przerwany po lewej stronie, ku górze nabierając rozpędu i jakby miarowo przyspieszając. Oparty na silnych kolorystycznych kontrastach i prostocie kompozycji obraz jest kwintesencją energii i radości życia. Obraz unika wszelkiej psychologizacji, twarze tańczących pozostają w ukryciu, o wyrazie całości decyduje emanująca z gestu i ruchu ciał energia.
Taniec jawi się tu jako pierwotna siła, odwieczny rytm jednoczący człowieka z naturą, tajemniczy rytuał o ekstatycznym charakterze. Koncepcja taka przywodzi na myśl słynne, zrywające wszelkie konwencje, taneczne występy Isadory Duncan.
Matisse zdobył wysoką artystyczną rangę w 1905 r., jako przywódca młodych malarzy okrzykniętych przez krytykę mianem fowistów (z franc. fauve — dzikie zwierzę), których obrazy cechowała ekspresja intensywnego, czystego koloru. Słynny Taniec jest przetworzeniem motywu tanecznego kręgu, który pojawił się wcześniej w tle obrazu Radość życia (1905). Wypełniający formy kolor został zamknięty w Tańcu w mocno zdefiniowane, określone mocnym konturem kształty, wybitny talent dekoracyjny Matisse\\\'a znalazł tu szczytowy wyraz. Obraz powstał, wraz z kompozycją Muzyka, na zamówienie protektora artysty, rosyjskiego kolekcjonera Siergieja Szczukina, do jego moskiewskiego domu.

Surrealizm to według twórcy tego kierunku, Andr Bretona: „Dyktando myśli pod nieobecność wszelkiej kontroli sprawowanej przez rozum, poza wszelkimi sprawdzianami estetycznymi lub moralnymi”. Główną inspiracją miał stać się leżący pomiędzy snem a jawą, „model wewnętrzny”. Salvador Dali, zafascynowany odsłaniającym najgłębsze „ja” zjawiskiem paranoi, ekshibicjonistyczną eksploracją własnych snów i marzeń oraz (najczęściej erotycznych) obsesji, był w powszechnym odczuciu synonimem surrealisty. Dzięki zaś swym ekstrawagancjom i talentom do skandali i autoreklamy, jednym z najbardziej popularnych malarzy XX w. Jego sztuka wzbudza tyleż uwielbienia, co kontrowersji. Wydaje się, że — jak stwierdził jeden z krytyków — „surrealizm w tym co najlepsze i tym co najgorsze zawdzięcza mu renomę”. Spośród innych artystów tego kierunku, wyróżnia go drobiazgowa i wirtuozerska technika, za pomocą której przekazuje swoje wizje. Czy jego obrazy, złożone z zestawionych rzeczywistych i wymyślonych przedmiotów umieszczonych w oddanej z fotograficzną precyzją przestrzeni są tylko wykalkulowanymi na zimno wizjami? Dali twierdził, że stwarza je za pomocą własnej metody, zwanej „paranoiczno-krytyczną”, będącą — jak twierdził artysta — „spontaniczną metodą poznania irracjonalnego, opartą na krytycznej i systematycznej obiektywizacji delirycznych skojarzeń i interpretacji”.
Mimo, że wielu drażni kabotynizm malarza, jego narcyzm i mania wielkości, nie sposób odmówić mu wielkiej inwencji w zakresie stwarzania zapadających w pamięć obrazów o dużej sugestywności. Można tu wymienić choćby kadry ze stworzonego (wraz z L. Bunuelem) Psa andaluzyjskiego, Płonącą żyrafę, czy miękkie zegarki ze słynnego obrazu Trwałość pamięci. Dali często wyjaśniał znaczenie i genezę swoich dzieł. Powstanie tego obrazu opisywał, wspominając wieczór, gdy cierpiąc na dokuczliwą migrenę, zjadł wspaniale dojrzały, roztapiający się camembert. Powrócił do pracowni, gdzie — patrząc na swój ostatni obraz, przedstawiający skalisty pejzaż z uschniętym drzewem na pierwszym planie — w ciągu zaledwie dwu godzin, do powrotu żony z kina, stworzył jedną ze swoich najsłynniejszych wizji — porzucone w pejzażu, roztapiające się zegarki.
Efekt zmieniających swój stan fizyczny przedmiotów, roztapiających się, płynnych, czy eksplodujących form, był jednym z ulubionych zabiegów malarza, popisującego się wirtuozerią iluzjonistycznej techniki.


Max Ernst, początkowo aktywny uczestnik ruchu dada w Kolonii, po 1922 r. zamieszkał na stałe we Francji, stając się jedną z czołowych postacią surrealizmu. Cechowała go przede wszystkim niespożyta inwencja wynajdywania nowych technologii malarskich, dokonywanych w imię wyzwalania wyobraźni, zgodnie z surrealistycznymi założeniami automatyzmu psychicznego. Wiele wynalazków Ernsta weszło na stałe do sztuki współczesnej, stając się inspiracją zarówno amerykańskich malarzy ekspresyjnej abstrakcji, jak też tak zwanego malarstwa materii. Był on bodaj najbardziej oryginalnym twórcą collage'y — tworząc kompozycje z wyciętych z książek i ilustrowanych czasopism fragmentów rycin, z których montował nowe całości. Żonglując elementami rzeczywistości, kreował ich niezwykłe sąsiedztwa, pobudzając wyobraźnię widza. Ulubioną techniką Ernsta był także wynaleziony przezeń frottage (franc. frotter — trzeć) — technika polegająca na uzyskiwaniu odcisku przedmiotu lub jego faktury, poprzez pocieranie grafitem położonego pod kartką obiektu. W dziedzinie malarstwa wynalazkiem Ernsta był grattage (franc. gratter- drapać, skrobać) polegający na zdrapywaniu z pokrytego farbą płótna jej warstw, w celu uzyskania unikalnych efektów faktury. We wszystkich tych technikach chodziło również o pobudzenie wyobraźni dzięki wykorzystywaniu działania przypadku.
Europa po deszczu — jeden z najciekawszych obrazów Ernsta, powstał w Stanach Zjednoczonych, gdzie artysta schronił się podczas wojny. Z okresu tego pochodzi seria płócien, w których pojawiły się osobliwe drzewiaste struktury, wewnątrz których majaczą kształty ludzkie i zwierzęce, dziwaczne grzybnie i spłatane korzenie, obrosłe mchami ruiny i posągi, składając się na malownicze, noszące ślady dawnej świetności pobojowisko. Monografista artysty, pisał o pracach z tego okresu, że: „obrazy te mają w sobie wspaniałość spustoszonego świata, dotkniętego jakimś kataklizmem, w którym siły życia mozolnie zbierają się do nowych narodzin”. Wizja przebudzenia świata po wielkiej katastrofie jest niewątpliwie związana z okresem powstania dzieła.
Niezwykłe formy fauny i flory wyczarował Ernst za pomocą zaczerpniętej od peruwiańskiego malarza Oscara Domingueza techniki dekalkomanii, polegającą na odciskaniu zacieków farby, poprzez nakładanie i odrywanie kolejnych jej warstw.