Muzyka wokalna średniowiecza i renesansu - Dostałęm za nia 6!

♪ Muzyka w średniowieczu (IV-XV w.) ♫
Krótki rys epoki
W okresie ok. 300–ok. 1430 dokonał się jeden z największych przełomów w dziejach muzyki: panującą monodię wyparła rozwijająca się od ok. IX w. muzyka wielogłosowa. Rozpowszechniające się w Europie chrześcijaństwo wyznaczyło niespotykaną dotąd, doniosłą rolę muzyce rel. (w węższym znaczeniu — muzyce kośc. i liturgicznej). Podstawą muzyki liturgicznej Kościoła rzymskokatol. był chorał gregoriański, wykonywany wyłącznie przez chóry męskie (złożone z zakonników lub kleryków) i solo przez kantora lub celebransa (kobiety nie wykonywały chorału). Praktykowano śpiew antyfonalny (na przemian śpiewały 2 chóry) i responsorialny (kantor śpiewał na przemian z chórem). W ramach chorału powstawały różne gatunki: psalmy, hymny, sekwencje, tropy, antyfony, responsoria, lamentacje itp.; były one związane z 2 podstawowymi nabożeństwami: mszą i godzinami kanonicznymi (officium). Do liturgii należały też wykonywane w kościołach, w pewnych okresach roku kośc., dramaty liturgiczne, z których później wykształciły się, popularne w średniowieczu, oparte na dialogowanych śpiewach, misteria. Śpiewaków kształcono w przykośc. i przyklasztornych szkołach; posługiwano się tzw. neumatyczną notacją chorału (neumy były znakami odzwierciedlającymi ruchy rąk kierownika chóru); w kościołach, zwł. katedralnych, utrzymywano chóry biorące udział w liturgii. Organy, jedyny instrument muz. aprobowany w średniowieczu przez Kościół, wprowadzano do świątyń od VII w. (np. 757 w kościele w Compiègne ustawiono organy podarowane królowi Franków Pepinowi Małemu przez ces. bizant. Konstantyna V). Bizancjum, skupiając m.in. w rękach swych cesarzy władzę państw. i zarazem kośc., zachowało w liturgii język gr. i chłonąc bardziej kulturę orientalną, rozwijało własną, różniącą się od zach., kulturę muzyczną. Po schizmie wsch. 1054 muzyka liturgiczna w krajach prawosł. rozwijała się odrębnym nurtem. Poza muzyką liturgiczną w zach. Europie kwitła jednogłosowa pieśń rel., początkowo z tekstami w języku łac., później coraz częściej — w językach nar., różniąca się charakterem od chorału, oparta na melodyce ludowej.
Oprócz muzyki rel. w średniowieczu rozwijała się muzyka świecka: lud. wiejska, o której mało wiadomo, jak również uprawiana przez wędrownych muzyków, zw. wagantami (np. przez fr. żonglerów, niem. szpilmanów, ang. minstreli, ros. skomorochów, staropol. igrców, skand. skaldów), i dworska — o bardziej profesjonalnym charakterze, tworzona i wykonywana przez fr. trubadurów i truwerów (kunsztowne, zarówno pod względem poet., jak i muz., formy pieśniowe: rondo, ballada, virelai); trubadurzy stali się wzorem dla niem. minnesingerów. Z ok. IX w. pochodzą pierwsze zachowane zabytki muzyki wielogłosowej. Organum, rodzaj prymitywnej wielogłosowości tworzonej na użytek liturgii, było oparte nadal na chorale gregoriańskim (do melodii chorałowej dokomponowywano 1, 2 lub więcej głosów, stosując np. ruch równoległy głosów bądź bezruch jednego z nich, tzw. burdon); pojawiły się ośr. kultywujące tę formę wielogłosowości (szkoła Saint Martial w Limoges, paryska szkoła Notre Dame; pierwsi znani z imienia kompozytorzy: Leoninus, Perotinus). Oprócz organum rozwijał się pozaliturgiczny conductus (nie oparty na chorale), później motet; muzycznie opracowywano także mszę lub jej niektóre części; kwitły też świeckie formy wielogłosowe: fr. liryka wok. (ballady, ronda, virelais i chaces G. de Machaulta), ang. kanon (słynny 6-głosowy Summer is icumen in), wł. ballata, madrygał i caccia.

Cechy i formy muzyki średniowiecza:
I. Śpiew kościelny
Średniowiecze przejęło kult muzyki jako siły moralno-wychowawczej ze starożytnej Grecji. Już w I w. n.e. pisarz rzymski Marcus Quintikianus wygłosił pochwałę na cześć muzyki w swoim dziele „De institutione oratoria”. Wielu pisarzy średniowiecznych, aż do późnego renesansu powtarzało jego wywody w swoich pismach o muzyce.
Znaczenie muzyki wzrosło jeszcze bardziej z chwilą, gdy kościół chrześcijański wprowadził ją nabożeństw jako nieodłączną część swojej liturgii. Muzyka najpierw zaistniała w liturgii kościoła wschodniorzymskiego w Bizancjum, gdzie uległa nie tylko wpływom kultury helleńskiej i wpływom armeńsko-syryjskim, ale także zaczerpnęła nie mało z synagogi (np. psalmy). Muzyka bizantyjska wzbogacona o te elementy zaczęła wykształcać nowe, własne formy liturgiczne, oparte na ówczesnej poezji religijnej - zwrotkowe ody, śpiewane według jednej i tej samej melodii zwanej hirmos. Pieśni śpiewano według ośmiu tonacji kościelnych zwanych oktoechos, złożonych z czterech tonacji głównych i czterech tonacji pochodnych.
Muzyka kościoła wschodniorzymskiego miała ogromny wpływ na muzykę kościoła zachodniorzymskiego, który rozwijał się bardzo szybko. Uporządkowania wymagała nie tylko administracja kościelna, ale także chorał. Papież Grzegorz I Wielki uporządkował śpiewy kościelne, ponieważ jednak w tym okresie nie było jeszcze zapisu nutowego, uporządkowanie to miało charakter tekstowy. Nazwa chorału gregoriańskiego pochodzi od imienia reformatora (papieża Grzegorza) i słowa „chorus” (miejsce gdzie stali śpiewacy kościelni). Chorał nazywano też chorałem rzymskim.
Reforma papieża Grzegorza polegała ujednostajnieniu praktyki liturgicznej, zebrawszy słowa melodii Kościelnych w całość zwaną Antiphonarius lub Antiphonarium authenticum (Oryginał antyfonarza zaginął już z początkiem X wieku, ale do naszych czasów zachowały się liczne odpisy).
Pierwszym ogniskiem śpiewu kościelnego na zachodzie był Mediolan (gdzie reformy zapisu śpiewów chorałowych dokonać miał biskup św. Ambroży), a później Rzym (gdzie powstała wzorowana na Bizancjum szkoła śpiewaków „schola cantorum”), gdzie właśnie Grzegorz Wielki dokonał reformy.
II. Chorał gregoriański, jego cechy i formy.
Najważniejsze cechy chorału to:
· jednogłosowość,
· duża ilość melizmatów,
· chorał jest czysto wokalny.
Na przestrzeni wieków wykształciły się nowe cechy:
· chorał korzystał wyłącznie z tekstów w języku łacińskim,
· śpiew w czasie nabożeństw dozwolony był tylko mężczyznom,
· chorał nie posiada podziału tekstowego, a rytmikę wyznacza tekst,
· śpiewy chorałowe opierają się na tonacjach kościelnych, rozwiniętych pod wpływem starogreckiego systemu modalnego.
Jednogłosowość, która jest podstawową cechą tej muzyki nazywana jest z grecka „monodią” (monos - jeden, ode – śpiew), a śpiewy chorałowe najczęściej mają budowę ewolucyjną, co po prostu wynika z faktu, że ważniejszym elementem jest w tym wypadku tekst, który musiał w zasadniczy sposób wpłynąć na muzyczny kształt mszy, a melodia stanowi jedynie jego funkcję.
Śpiew gregoriański wprowadza często bogatą figurację koloraturową, czyli melizmaty na jednej zgłosce, np. w „Kyrie”, czy na ostatniej zgłosce słowa „Alleluja”. Początkowo Kościół nie pozwalał na użycie żadnych instrumentów, dopiero w VIII wieku wprowadzono do nabożeństwa organy.
Organy to instrument muzyczny z grupy aerofonów klawiszowych, złożony z mechanizmu gry i prospektu. Mechanizm powietrzny tłoczy powietrze do piszczałek. Składa się on z miechów i zbiorników wiatrowych (utrzymujących stałe ciśnienie powietrza), wiatrownic (rozdzielających powietrze do poszczególnych piszczałek), przewodów kanałowych (łączących elementy mechanizmu powietrznego). Piszczałki są zgrupowane w głosy o jednorodnym brzmieniu, których liczba decyduje o wielkości organów. Barwa brzmienia głosów zależy od kształtu, menzury i materiału, z którego wykonane są piszczałki, a także od ich konstrukcji. Mechanizm gry obejmuje: stół do gry, tzw. kontuar (wyposażony w klawiatury), przyrządy rejestrowe do włączania głosów, łączniki (np. manuałowe, pedałowe, kombinacyjne) oraz trakturę służącą do przenoszenia impulsów z klawiszy lub przyrządu rejestrowego na wentyle regulujące dopływ powietrza do piszczałek. Dzięki temu wynalazkowi aleksandryjskiego inżyniera Ktesibiosa zaczęła rozwijać się muzyka wokalno-instrumentalna, oparta na potędze brzmienia kościelnych organów.
Najbardziej charakterystyczne formy śpiewu gregoriańskiego to:
recytacja (accentus), a dokładniej melorecytacja proroctw – Ewangelii, a także oracja różnych modlitw i różnych części mszy świętej na jednym dźwięku, ale w miejscach interpunkcji tekstu występowały kilkudźwiękowe kadencje melodyczne. Accentus przeniknął do muzyki kościelnej z synagogi żydowskiej, gdzie śpiewano tak psalmy.
śpiew właściwy (concentus) – kunsztowny , melizmatyczny śpiew, przede wszystkim tekstów stałych części mszy, a także hymnów, sekwencji i innych. Uroczyste hymny wywodzące się z wpływów greckich wprowadził do Kościoła św. Ambroży. Antyfony polegały pierwotnie na recytacji psalmów przez dwa odpowiadające sobie chory. Później objęto tą nazwą wszystkie śpiewy wykowywane zbiorowo. Śpiew gregoriański mógł być wykonywany solo lub chóralnie, także w sposób responsorialny (chór i solista na przemian).
W X wieku powstawały obok oficjalnych form liturgicznych nowe formy, na które Kościół patrzył początkowo niechętnie, ze względu na ich niemal ludowy charakter. Były to:
tropy – interpolacje (wstawki) w tekście liturgicznym, a także w melodii chorałowej, np. do melizmatycznej melodii „Kyrie elejson” wstawiono tekst będący parafrazą liturgicznego śpiewu w ten sposób, że na każdą nutę przypadałaby jedna zgłoska.
sekwencje – (prosae) powstawały one z jubilacji liturgicznych, których poszczególne nuty opatrywano samoistnym tekstem i wykonywano sylabicznie, np. Sekwencja Bożego Narodzenia, wzięta z frazy Alleluja z VIII tomu Grates nunc omnes reddamus.
Nie tylko tropy i sekwencje były nowymi formami chorału. Powstawały nabożne pieśni na cześć świętych, lais (pieśń, której strofy kończyły się refrenem Kyrie eleison) i rymowane legendy o świętych; w polskiej muzyce kościelnej należą do nich pieśni o św. Wojciechu z antyfoną Per merita S. Adalberti i 5 sekwencji o św. Stanisławie z antyfoną Ortus de Polonia I z hymnem Gaude Mater Polonia.
Poza oficjalną liturgią Kościoła rozwijały się od pierwszych wieków chrześcijaństwa dramaty liturgiczne czyli misteria, miracles. Przedstawienia odbywały się w czasie Bożego Narodzenia, Wielkiego Postu i Wielkanocy najpierw w Kościołach, a potem na cmentarzach , jarmarkach i placach publicznych.
III. Neumy i tonacje kościelne
Neumy były podstawą notacji chorału gregoriańskiego. Muzyka kościelna zaczerpnęła to ówczesne pismo nutowe ze Wschodu, jednak nadała im odmienną postać. Znaki neumatyczne rozmieszczone były nad słowami tekstu bez pomocy linii i wykazywały tylko kierunek melodii; jej wznoszenie się i opadanie. Znaki notacji neumatycznej wyznaczały tylko w przybliżeniu wysokość interwałów. Wystarczało to w zupełności w czasach, gdy w szkole uczono śpiewu pamięciowo.
W wieku XI wprowadzono dwie linie, na których i między którymi umieszczano neumy. Reforma ta przyczyniła się do ściślejszego ustalenia wysokości dźwięków. Linia dla dźwięku „f” była czerwona, a dla dźwięku „c” żółta (kolory linii miały znaczenie kluczy). Później wprowadzono do notacji chorału kolejne cztery linie i zaczęto się posługiwać nowymi kluczami ( obok starych kluczy F i C).
Z melodyjną budową chorału gregoriańskiego łączy się system tonacji kościelnych. Pod wpływem greckiego systemu modalnego przyjęto najpierw osiem tonacji zwanych toni lub modi. Wśród nich wyróżniamy cztery tonacje główne (autentyczne) i cztery od nich pochodne (plagalne), określane przedrostkiem hypo. Tonacje oznaczono nazwami tonacji starogreckich. Dokonał tego anonimowy autor traktatu „Alia musica” w X wieku. Niestety mylnie zinterpretował teorię muzyki starogreckiej i nadał tonacjom niewłaściwe nazwy. Budowę tonacji kościelnych oparto na diatonicznym tetrachordzie muzyki greckiej. Każda tonacja różniła się od drugiej innym rozmieszczeniem całych tonów i półtonów.
Zasadniczą cechą chorału jest ścisła diatonika jego melodii, która unika postępów chromatycznych, jako sprzecznych z dostojnym i spokojnym charakterem chorału. Tonacje oznaczano także liczbami porządkowymi, zestawiając parami tonację autentyczną i jej plagalną odmianę:


Tonus I. D E F G a h c d Tonacja dorycka
Tonus II. A H C D E F G a Tonacja hypodorycka
Tonus III. E F G a h c d e Tonacja frygijska
Tonus IV. H C D E F G a h Tonacja hypofrygijska
Tonus V. F G a h c d e f Tonacja lidyjska
Tonus VI. C D E F G a h c Tonacja hypolidyjska
Tonus VII. G a h c d e f g Tonacja miksolidyjska
Tonus VIII. D E F G a h c d tonacja hypomiksolidyjska

W późniejszym średniowieczu zaczęto się posługiwać się czterema nowymi tonacjami; były to dwie autentyczne i dwie plagalne: eolska (nasza późniejsza a-moll) i jońska (nasza późniejsza C-dur):


Tonus IX. A H C D E F G a Tonacja eolska
Tonus X. E F G a h c d e Tonacja hypoeolska
Tonus XI. C D E F G a h c Tonacja jońska
Tonus XII. G a h c d e f g Tonacja hypojońska

Pozostałością dawnych tonacji kościelnych są niektóre właściwości naszej muzyki, opartej na dur i moll, jak: seksta dorycka, sekunda frygijska, kwarta lidyjska, septyma eolska w moll, septyma miksolidyjska w dur, w które obfitują nasze melodie ludowe.
O charakterze i rodzaju tonacji decyduje nuta końcowa finalis, a obok niej nuta zwana tonem recytacyjnym, czyli tenor lub tuba; jest to centralny punkt melodii, wokół którego krążą inne tony. Połączenie tonu recytacyjnego z nutą końcową tworzy stale powtarzającą się i charakterystyczną grupę interwałów (różnica wysokości między dwoma dźwiękami) zwana repercussio.
IV. Wielogłosowość czyli polifonia
Proces tworzenia się polifonii trwał kila wieków i dopiero w drugiej połowie wieku IX ukształtowała się pierwotna forma wielogłosowości jaką jest organum = diafonia (najprawdopodobniej nazwa organum wywodzi się od organów, na których - przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów - można było wydobyć kilka współbrzmiących dźwięków).
Organum polega na prowadzeniu głosów kwartami lub kwintami równoległymi, a w trzygłosie dochodzi równoległa oktawa (podwojenie) jednego z głosów. Należy zwrócić uwagę, że we wszystkich głosach występują jednakowe wartości rytmiczne.
W późniejszej fazie rozwojowej tego gatunku głosy rozpoczynają śpiewem unisonem, następnie rozchodzą się do kwarty, a śpiew kończą ponownie unisonem. Mówiąc o organum trzeba pamiętać, że powstanie tego gatunku muzycznego bynajmniej nie oznaczało automatycznej eliminacji jednogłosowego chorału gregoriańskiego; odwrotnie – chorał i organum występowały zgodnie, a organum początkowo było jedynie swego rodzaju wstawką do śpiewów jednogłosowych. Jednak muzyka wielogłosowa powoli nabierała coraz większego znaczenia. W następnych wiekach powoli zaczęło się kształtować trzygłosowe organum, które powstawało w ten sposób, że jeden z głosów był zdwojony przez głos wyższy o oktawę.
Kościół, który początkowo patrzył z dużą rezerwą, a nawet niechęcią przyjmował do wiadomości istnienie organum i discantus dostrzegł jednak zalety tej formy śpiewów liturgicznych w poważny sposób wzbogacających ceremoniał nabożeństw i sam rozpoczął systematyczne nauczanie tego rodzaju śpiewów w przykatedralnych i przykościelnych szkołach kształcących duchownych.
Szczyt rozwoju organum osiągnęło w tzw. Szkole Notre Dame, czyli ośrodku związanym ze słynną paryską katedrą. W drugiej połowie XII wieku i w pierwszej połowie XII wieku działali tam dwaj wybitni kompozytorzy i dyrygenci – Leoninus i Perotinus, których utwory zaliczamy do najwyższych osiągnięć w zakresie organum.
Około XII wieku organum powoli zaczęło się przekształcać w wyższą formę – także wielogłosową – zwaną discantus lub dechant. W dwugłosowym discantus dolny głos pochodził z chorału i zwany był cantus firmus (z łac. Śpiew stały); górny – jako swego rodzaju „przeciwstawianie się” głosowi dolnemu nosił nazwę dis cantus firmus i z tej nazwy powstał skrótowy termin – discantus. Zamiast równoległych kwint i kwart – tak jak w organum – głosy najczęściej prowadzono ruchem przeciwnym, bez unikania przejściowych interwałów uznawanych za ówczesna dysonanse. Z dwugłosowego discantus rozwinęła się następnie forma trzy- i pięciogłosowa.
Kompozycje epoki discantus notowano pismem choralnym, czyli nota quadrata. Rytm ich opierał się na podstawowym schemacie, zwanym modus. Wartości nut w rytmie modalnym zależy od rodzaju stopy metrycznej, tj. opiera się na nucie krótkiej brevis i dwa lub trzy razy dłuższej od niej nucie longa; z połączenia ich powstaje : modus trocheiczny, jambiczny, daktyliczny, anapestyczny, spondeiczny oraz trybrachiczny:
Rytmika modalna była jednostajna, o charakterze motorycznym, gdyż jedna i ta sama stopa metryczna powtarzała się stale w całym utworze lub na dłuższych jego odcinkach.
V. Muzyka menzuralna
Muzyka menzuralna jest muzyką wielogłosową i odznacza się w przeciwieństwie do monodycznego chorału gregoriańskiego bogactwem figuracji i kombinacją głosów urozmaiconych rytmicznie. Nazwano ją muzyką figuralną. Najstarszy okres rozwoju muzyki menzuralnej, przypadający na wiek XIII nazwano „ars autiqua” (dawna sztuka).
Nuty menzuralne podają swoim kształtem wartość rytmiczną. Nutą o najdłuższej wartości jest maxima, a jej połową longa; o połowę mniejsza jest brevis, odpowiadająca naszej podwojonej nucie całej. Semibrevis ma wartość nuty całej, minima jest półnutą, semiminima ma wartość ćwierćnuty, fusa – wartość ósemki, a semifusa – szesnastki.
Pierwotną miarą rytmu był takt trójdzielny, później wprowadzono takt parzysty. Zmiany tempa zaznaczano kreską pionową. W muzyce menzuralnej nie było kreski taktowej. Rozwój muzyki wielogłosowej doprowadził do zmiany poczucia harmonicznego. Początkowo za konsonanse uważano tylko unison, oktawę, kwintę i kwartę. W XIII wieku włączono do tej grupy tercję, a później sekstę.
Reprezentacyjną formą muzyki menzuralnej był motet. Powstał on w wyniku wzajemnych wpływów i współzależności muzyki jedno- i dwugłosowej w XIII wieku, opierając się na technice discantus. Forma motetu polegała na połączeniu trzech głosów samodzielnych, rytmicznie bogato wyposażonych. Podstawą budowy jest tenor wzięty z chorału gregoriańskiego, inne głosy mają swoją własną melodię i tekst najczęściej różnojęzyczny. Oto przykład:

Kyrie- Ave Maria gratia plena -eleison
Kyrie- Christ ist erstanden -eleison
Kyrie- Otcze nasz jenże jeś niebiesiech -eleison
VI. Ars nova
Ars nova czyli „nowa sztuka”, stanowi przełomowy okres w rozwoju wielogłosowej muzyki francuskiej, a następnie włoskiej w XIV wieku.
W muzyce francuskiej opracowywane są polifoniczne pierwotne jednogłosowe formy:
v virelai lub chansou - identyczna w budowie z ballatą włoską, to pieśń trzygłosowa, w której głos solowy śpiewa na tle dwóch instrumentów
v ballada - była pieśnią pochodzenia tanecznego, w której po śpiewie solowym wpadał chór, śpiewając refren. Ballada później stała się pieśnią o rozległym zakresie treści, a nawet przeniknęła do muzyki kościelnej.
v rondeau – dwu do czterogłosowe, wprowadza stały refren złożony z dwóch krótkich fraz melodii; frazy te stanowiące podstawę całej zwrotki tekstu, kolejno się powtarzają, jakby „w kółko” i stąd pochodzi nazwa.
Muzyka włoska uprawiała formy:
v ballata – odpowiednik francuskiej virelai, popularna forma poetyczno-muzyczna w XIV
v madrygał – oryginalna forma włoskiego trecenta, pieśń sielska, pasterska, złożona z dwóch lub trzech zwrotek do tej samej melodii. Śpiewały ją zwykle dwa głosy wokalne z towarzyszeniem jednego instrumentu.
v caccia – muzyka ilustrująca sceny myśliwskie, realistyczne, malujące zgiełk na ulicach i targach wielkiego miasta. Caccia utrzymana w formie kanonu w unisonie i przeznaczona na dwa głosy wokalne i jeden instrumentalny
Również w Anglii uprawiano formę kanonu. W XIV wieku powstał tam słynny kanon na cześć lata „Sumer is icumen in”, posiadający szczegóły ilustrujące, tzn. naśladowanie głosu kukułki. Jest on utworem sześciogłosowym, w którym cztery głosy tworzą tzw. Rotę, czyli kanon kolisty, nadający się do śpiewania „w kółko” bez przerwy, a inne dwa głosy stanowią towarzyszenie.

♪ VII. Muzyka świecka ♫
Utwory muzyki świeckiej występującej w średniowieczu możemy podzielić na klika grup, należących do:
1. muzyki ludowej
2. dworskiej
3. wojskowej i myśliwskiej
4. miejskiej
1. Muzyka ludowa
Muzyka ludowa w Polsce ( podobnie sprawa muzyki ludowej przedstawiała się w całej europie) towarzyszyła przeróżnym obrzędom i tradycjom jeszcze w czasach pogańskich. Zawieranie związku małżeńskiego, postrzyżyny i nadawanie imion chłopcom – nie można było się obejść przy tych uroczystościach bez akcentu muzycznego. Z nielicznych opisów historycznych wiadomo, że obchody nocy świętojańskiej związane były z muzyką instrumentalną, śpiewami i tańcami.
Muzyka ludowa w średniowieczu istniała, ale wiadomości o niej są fragmentyczne i niedokładne. W przeciwieństwie do muzyki kościelnej, muzyka ludowa przechodziła z pokolenia na pokolenie, nie drogą zapisu, ale drogą przekazu ustnego ( dlatego też nie przetrwała do naszych czasów).
2. Muzyka dworska
W muzyce dworskiej możemy wyodrębnić:
· muzykę, która dawała radość możnym i uświetniała ceremoniał dworski –ten rodzaj utworów najczęściej nie był zapisywany, stąd informacje na ten temat opierają się na zapiskach kronikarskich, rzeźbach, obrazach, itp.
· pieśni trubadurów
Trubadurzy to średniowieczni rycerze, śpiewacy, poeci, piewcy radości, urody życia i miłości. Zwykle byli to wędrowni śpiewacy, którzy chodzili od zamku do zamku prezentując swoje utwory, a także opowiadali o dziwach tego świata – najczęściej mocno koloryzując przygody i zdarzenia. Ich kompozycje zbudowane według prostych zasad ronda, madrygału, czy ballady – były zwykle oparte na skali jońskiej lub eolskiej, czyli fundamencie przyszłego systemu dur – moll. Niezmiernie ważny- szczególnie z punktu widzenia Dalszego rozwoju muzyki – jest fakt, że utwory trubadurów zwykle wykonywane były z towarzyszeniem instrumentu, najczęściej lutni, fletu prostego (na przemian ze śpiewem), szałamai lub innych instrumentów, także perkusyjnych. Początek działalności trubadurów określa się naokoło 1100 rok.
Działalność trubadurów uznawana jest za ważną z trzech zasadniczych powodów:
znaczna część ich twórczości była i jest oceniana bardzo wysoko i z tej racji wpływ ich utworów na dalszy rozwój muzyki był poważny i znaczący;
niektóre pieśni trubadurów były już notowane i dlatego dotrwały do naszych czasów stając się bezcennymi dokumentami i zabytkami epoki;
trubadurzy do uzyskania większego zrozumienia utworów zerwali z ówczesną dominacją języka łacińskiego i tworzyli w języku narodowym, co stało się podstawą bujnego rozwoju literatury w następnej epoce.
3. Muzyka wojskowa i myśliwska
Na średniowiecznych rycinach przedstawiających przemarsz wojsk dostrzegamy muzyków grających na takich instrumentach jak: kotły, talerze, bębny, tamburyny, różne instrumenty dęte blaszane i drewniane. Jednak bliższych informacji o rodzaju wykonywanej muzyki nie ma.
Muzyka myśliwska była ważnym elementem polowań, szczególnie bardzo uroczystych, których w średniowieczu było bardzo dużo. Wszystkie sygnały „na śmierć najgrubszego zwierza”, „hołd dla króla polowania” i wiele innych, wykonywane były na różnego rodzaju trąbkach i rogach.
4. Muzyka miejska
Znamy trzy główne nurty muzyki świeckiej w miastach:
Pierwszy związany był z ciągłą migracją ludzi ze wsi do miast. Wnosił w swoje nowe życie elementy, których nie mógł zapomnieć, w tym pieśni, muzykę instrumentalną i taniec.
Drugi nurt to muzyczna działalność uprawiana przez mieszczan – szczególnie młodych wiekiem – żaków i wagantów (vagare = łac. włóczyć się) – czyli wędrownych muzyków. Najczęściej byli to w jednej osobie poeci, kuglarze, muzycy, a niektórzy z nich prowadzili osiadły tryb życia, większość jednak wędrowała od miasta do miasta biorąc udział w przedstawieniach – głównie w trakcie jarmarków, odpustów, pielgrzymek, itp. Tańczyli, śpiewali zwykle z akompaniamentem piszczałek, gęśli fujarek, ale ich utwory nie były zapisywane.
Trzeci nurt to wieżowe kuranty wygrywające melodie; ważnym elementem były też hejnały.

♪ Muzyka renesansu (ok. 1430-1600r.) ♫

Krótki rys epoki
Historia muzyki renesansu obejmuje lata ok. 1430–ok. 1600; w okresie tym nastąpiły przełomowe przeobrażenia struktury dzieła muz., sięgające podstaw tonalnych; zaznaczyło się krzepnięcie poczucia harmonicznego opartego na strukturze akordowej. Punktem wyjścia tych przeobrażeń było powstanie fauxbourdonu, wykształconego ok. 1430 w szkole burgundzkiej. Utrzymywał się średniow. system skal modalnych, ale w praktyce największe znaczenie zaczęły zyskiwać 2 tryby: joński (późniejsza skala durowa) i eolski (późniejsza skala molowa). Okres renesansu odznaczał się bujnym rozkwitem wielogłosowości; nastąpił odwrót od średniow. faktury linearnej (tenor) na rzecz układu 4-głosowego (w XVI w. nawet bardziej rozbudowanego), którego podstawę stanowił głos basowy; nastąpiło też odejście od techniki cantus firmus, którą N. Gombert zastąpił zasadą przeimitowania (imitacyjne rozpoczynanie kolejnych odcinków utworu, odpowiadających odcinkom tekstu). Do rozkwitu kunsztownej polifonii wok., uprawianej gł. w muzyce kośc. (msze, motety, psalmy), przyczynili się przede wszystkim kompozytorzy szkoły flamandzkiej (J. Ockeghem, J. Obrecht, N. Gombert, Josquin des Prs), a także 2 najwybitniejsi przedstawiciele muzyki późnego renesansu — O. di Lasso i G.P. da Palestrina. Głównymi formami muzyki świeckiej były: chanson (C. Jannequin), frottola, villanella (B. Trombocino, M. Cara), madrygał (A. Willaert, C. de Rore, L. Marenzio, C. Gesualdo), odznaczające się często rozwiniętą chromatyką. Zmienił się stosunek kompozytorów do tekstu poet.: tekst zaczął decydować o doborze środków muz. zgodnie z ówczesną koncepcją naśladowania natury. Świadectwem wyczulenia kompozytorów na walory brzmieniowe było powstanie w 2 poł. XVI w. techniki wielochórowej (polichóralność) w szkole weneckiej (A. i G. Gabrieli). Z końcem XVI w. wykształciły się samodzielne formy instrumentalne: ricercar, canzona, toccata, fantazja, zalążki suity (łączenie tańców w pary, np. pawany z galiardą); działali w tym czasie wirginaliści angielscy. Główny postulat renesansu — wskrzeszenie tradycji antycznych — przejawił się w muzyce dopiero pod koniec XVI w. w powstaniu opery na fali zainteresowania dramatem starogr. (Camerata florencka). Teorię muzyki uprawiano gł. we Włoszech (Glareanus, G. Zarlino, N. Vicentino). Ważną zdobyczą renesansu było wykształcenie się prężnych ośr. nar.: ang. (J. Dunstable), flam., fr., hiszp. (C. Morales), niem. (L. Senfl) i włoskiego. Muzykę pol. reprezentowali: kompozytorzy — Mikołaj z Radomia (przełom średniowiecza i renesansu), Mikołaj z Krakowa, M. Leopolita, T. Szadek, K. Borek, Wacław z Szamotuł, M. Gomółka, C. Bazylik, lutniści — W. Długoraj, Jakub Polak i działający w Polsce V. Bakfark, także teoretycy muzyki — J. Liban z Legnicy i Sebastian z Felsztyna

Cechy i formy muzyki renesansu:
I. Szkoły niderlandzkie
Założycielem pierwszej szkoły flamandzkiej był Guillaume Dafne. Szkoła ta rozwijała, oprócz form muzyki kościelnej, świecką pieśń wielogłosową, chanson, w formie ronda, czy ballady o zabarwieniu ludowym, utrzymaną niekiedy w technice imitacyjnej.
Dalsza epoka, stanowiąca drugą szkołę niderlandzką, wzbogaciła formę mszy i motetu nowymi elementami, rozwinęła bogatą technikę imitacyjną, zwłaszcza kanon, wprowadziła zawiłe stosunki menzuralne. Czterogłosowość staje się niemal wyłącznie zasadą. Instrumentalne traktowanie głosów z wolna zanika i ustępuje miejsca czystemu stylowi wokalnemu. W tym okresie powstało arcydzieło utworów polifonicznych – kanon trzydziestosześciogłosowy „Deo gratias”. Druga szkoła niderlandzka nie wytwarza nowych form muzycznych, skupia się na mszy, motecie i chansonie. Jednak druga szkoła niderlandzka stanowiła podstawę dla muzyków trzeciej szkoły niderlandzkiej.
W trzeciej szkole niderlandzkiej nie brak wyrafinowania imitacyjnej konstrukcji i skomplikowanych zagadnień technicznych, zwłaszcza menzuralnych, którą okrzyczano mianem „sztuczek niderlandzkich”(kompozytorzy podawali zagadkowe i przenośnie ujęte uwagi, np. nakazy czytania nut od końca, nie zaznaczanie tonacji utworu, zamiast klucza pojawiał się znak zapytania, różne głosy były notowane według różnej miary taktu, itp.).
Najwybitniejszą indywidualnością w trzeciej szkole niderlandzkiej był Josquin des Pres. W trzydziestu kilku mszach i motetach stworzył on arcydzieła stylu, pełne polotu, uczucia i poezji. Reprezentują one zarazem ideał techniki polifonicznej i czystego stylu wokalnego a cappella. Melodia płynie pokojnie, zakreślając łagodne łuki o jednolitym rytmie. Obok skomplikowanych partii polifonicznych występują często epizody homofoniczne, w których głosy łączą się w kolumny akordów. Muzyka deklamuje najstaranniej słowa tekstu i ilustruje każdy jego szczegół, np. przy słowach „niebiosa” głosy postępują w górę i dochodzą do najwyższych rejestrów, przy słowach „ziemia” zjawiają się niskie i ciemne rejestry, przy słowach „ucieczka” głosy mkną szybko, wyposażone żywą figuracją, itp. Świeckie pieśni Josquina, francuskie chansons, utrzymane są jeszcze w tradycyjnej technice wokalno-instrumentalnej.
Wpływ muzyki tego kompozytora były widoczne tak dobrze, gdyż w tamtych czasach wprowadzono druk nut za pomocą ruchomych czcionek. Początkowo był to druk nutowy kombinowany, tzn. osobno drukowano linie a osobno nuty. Dopiero później tłoczono jednocześnie nuty i linie. Wielogłosowe kompozycje drukowane w osobnych książeczkach głosowych, a nie zestawiano poszczególnych głosów w partyturze, która pojawiła się dopiero sto lat później.
II. Chanson i madrygał
W wieku XVI były to reprezentacyjne formy muzyki włoskiej (madrygał) i francuskiej (chanson).
Chanson – oparty na technice czysto wokalnej a cappella, wprowadziwszy do niej element ilustracyjno-programowy. Najdoskonalszy typ tej pieśni stworzył Clement Jannequin, uczeń Josquina. W Inventiones maluje realistyczne sceny z życia, a zwłaszcza obrazy bitwy i polowania.
Obok pełnych lekkości i pogodnego humoru chansons rozwinęły się w muzyce francuskiej pieśni wielogłosowe, mające głęboki nastrój i cień powagi.
Madrygał – nadano mu formę wokalną a cappella, występuje w układzie pięciogłosowym. Za wzór tej formy uchodzić może ludowa piosenka włoska zwana frottola. Madrygał traktuje słowa tekstu bardzo starannie i stara się ilustrować niemal każdy szczegół. W treści przeważa liryka erotycznie zabarwiona i tematy sielankowe. Madrygał stał się w epoce renesansu wykładnikiem wytwornej kultury towarzyskiej. Madrygał wnosi do muzyki element subiektywny, co wiąże się z wybujałym indywidualizmem epoki renesansu. Madrygał zapanował tak wszechwładnie w muzyce XVI wieku, że na świecie nie było niemal kompozytora, który by nie pisał madrygałów, nie tylko we Włoszech, ale także w Niderlandach i Anglii.
Chanson, frottola, madrygał przyczyniły się do uproszczenia skomplikowanej techniki polifonicznej. Zwrot do prostoty zaznacza się niemal wszędzie w muzyce XVI wieku. Pełną uproszczenia technikę akordowo-homofoniczną zastosowano do nowej formy, którą wprowadziła reformacja w Niemczech, tj. do chorału protestanckiego.
III. Chorał protestancki
Siedem lat po umieszczeniu słynnych tez Marcina Lutra na drzwiach kościoła w Wittenberdze został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych dla kościoła protestanckiego. Luter do wielu ówczesnych pieśni, w tym także ludowych, napisał teksty niemieckie, zgodne z założeniami świeżo powstałego wyznania. Przypomnieć należy fakt, że wcześniej w identyczny sposób, tj. przez stworzenie nowych tekstów do już istniejących melodii, powstały zręby śpiewów chrześcijańskich – po wiekach nazwanych chorałem gregoriańskim. Śpiewy protestanckie stały się ważnym elementem umuzykalniania społeczeństwa i rozwinięcia poczucia harmonicznego. Podstawowe różnice między chorałem protestanckim a gregoriańskim:

chorał gregoriański chorał protestancki
1. śpiew a cappella 1. śpiew z towarzyszeniem organów
2. utwory wyłącznie jednogłosowe 2. utwory opracowane czterogłosowo
3. utwory czysto wokalne 3. utwory najczęściej z towarzyszeniem organów
4. teksty w języku łacińskim 4. teksty w językach narodowych
5. wykonawcami śpiewu są mężczyźni 5. do udziału śpiewu dopuszczone są kobiety
6. oparcie melodii na skalach modalnych (dorycka, frygijska, itp.) przejętych ze starogreckiej praktyki 6. szerokie wykorzystywanie systemu dur – moll
7. śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przystosowane 7. śpiewa cały lud, zrozumiały tekst, znane melodie, doskonałe „podparcie” organowe

W Kościele protestanckim muzykę od razu zaczęto traktować jako bardzo ważny element rytuału kościelnego, a w miarę upływu czasu jej znaczenie wzrastało.

IV. Sobór trydencki
W XVI wieku został zwołany sobór powszechny w Trydencie, mający za zadanie przeciwstawienie się skutkom reformacji. Wśród wielu uchwał o charakterze religijnym podjęto także kilka uchwał odnoszących się do muzyki kościelnej:
1) raz na zawsze zostały usunięte z liturgii tropy i sekwencje (z kilkunastu tysięcy zachowano jedynie pięć)
2) zakazano używania świeckich melodii jako podstawy do komponowania utworów kościelnych
3) nakazano odejście od skomplikowanej polifonii (sztuczki niderlandzkie, utwory trzydziestosześciogłosowe, itp.), która zacierała tekst religijny, mający być odtąd przez słuchacza dokładnie rozumiany
4) twórczość G.P. Palestriny uznano za wzór muzyki kościelnej.

V. Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina był niewątpliwie jednym z najwybitniejszych kompozytorów epoki odrodzenia, a tę wysoką pozycję zdobył utworami muzyki wokalnej a cappella. Geniusz ten, chociaż nie był duchownym był ściśle związany z Kościołem. Przed mutacją śpiewał w chórze parafialnym w rodzinnym mieście, następnie w rzymskiej kapeli Santa Maria Maggiore, wreszcie powołano go na stanowisko nauczyciela i kapelmistrza – przy Bazylice św. Piotra. Ukoronowaniem jego działalności było nadanie mu wyjątkowo zaszczytnego tytułu: Kompozytora Kapeli Papieskiej.
Muzyka Palestriny jest idealnym wyrazem kościelnego stylu a cappella, tak że styl ten otrzymał nazwę „palestrinowskiego”. Jego cechą są tzw. „akordy palestrinowskie”, czyli trójdźwięki, zbudowane na diatonicznie opadającym basie (bez nut wspólnych), a działające majestatem powagi i mistyką uroczystego brzmienia. Kompozytor ten posiadał intuicyjne wyczucie harmonii, czego dowodem są trzy początkowe akordy dwuchórowego „Stabat Mater”, A-dur, G-dur, F-dur. Nie są to akordy zbudowane na za zasadach nowoczesnej harmonii, gdyż to pojęcie jest jeszcze obce w epoce Palestriny, lecz są one rezultatem prowadzenia głosów i talentu muzyka. Drugą cechą muzyki palestrinowskiej jest ścisła diatonika tonacji kościelnych, unikająca wszelkiej chromatyki, skąd pochodzi jej ascetyczny rys, odpowiadający swym charakterem duchowi muzyki kościelnej. Palestrina do minimum ograniczył melizmaty poszczególnych głosów, przez co brzmienie zespołu staje się jasne i kryształowo czyste. W większości kompozycji przeważa staranna deklamacja tekstu i niemal sylabiczne traktowanie słów. Nie brak jednak i kompozycji, w których działa wpływ archaicznej techniki niderlandzkiej ze skomplikowaną polifonią, wyrafinowanymi kanonami i nadmiarem figuracji. Jego utwory są po prostu bardzo piękne urzekające swą szlachetną prostotą, a zarazem wysokim kunsztem i niezmiernie wzruszają słuchaczy przez ponad czterysta lat.
Do najbardziej znanych utworów tego kompozytora należą Improperia (łac. Skargi, narzekania), a wśród nich Ludu mój, cóżem ci uczynił? wykonywane głównie podczas uroczystości Wielkiego Tygodnia, oraz sześciogłosowa Missa papae Marcelli (łac. Msza papieża Marcelego) – ofiarowania protektorowi Palestriny, który jeszcze jako kardynał popierał jego twórczość.
Palestrina był najwybitniejszym przedstawicielem szkoły rzymskiej, czyli wielu pokoleń kompozytorów działających od XV do XVIII wieku, którzy w swej twórczości nacechowanej powagą kościelną stworzyli ideał katolickiej wielogłosowej muzyki religijnej.

VI. Szkoła wenecka
Twórcą szkoły weneckiej jest Adrian Willaert, kompozytor niderlandzki, który po pobycie w Rzymie i Ferrerze osiadł w Wenecji jako kapelmistrz katedry św. Marka. Jego muzyka reprezentuje responsorialny styl dwuchórowy. Rozwój tego stylu jest związany z rozmieszczeniem dwóch chórów po obu stronach prezbiterium, ze względu na układ architektoniczny kościoła (katedra zbudowana na planie krzyża). Willaert posłużył się w psalmach i hymnach, w późniejszych kompozycjach wprowadził nawet trzy chóry pięciogłosowe.
Szkoła wenecka przyczyniła się do rozwoju madrygału, a w związku z tą formą do rozwoju chromatyki, co doprowadziło do powolnego zaniku tonacji kościelnych, opartych na surowej diatonice. Obok muzyki wokalnej kompozytorzy weneccy pielęgnowali samodzielną muzykę instrumentalną, a zwłaszcza orkiestrową i organową. O orkiestrze w znaczeniu nowoczesnym mówić tu jeszcze nie można. Muzyka wenecka zestawi bowiem instrumenty na wzór rejestrów wokalnych, a więc nie indywidualizuje poszczególnych instrumentów, lecz łączy je jakby w chór instrumentalny, powierzając partie sopranu wysoko strojnym piszczałkom, fletom i wiolom dyszkantowym. Partie altu, tenoru i basu wykonywały instrumenty o ciemnej barwie dźwięku, jak wiole, puzony, fagoty.
Motet w okresie Renesansu osiągnął znaczny stopień techniczno-muzycznej trudności i w wielu wypadkach wykonanie tak bardzo skomplikowanych utworów przekraczało możliwości ówczesnych zespołów wokalnych. Dlatego z życiowej konieczności zaczęto stosować swoistą pomoc dla śpiewaków, a było nią instrumentalne wsparcie najpierw jednego, a następnie wszystkich głosów. Stosowanie instrumentów początkowo miało znaczenie wyłącznie pomocnicze, ale nowa idea łączenia głosów z instrumentami spodobała się twórcom, a także odbiorcom. Wenecjanie całkowicie przenieśli motet na instrumenty – odrzucając część wokalną – i ten nowy gatunek, już całkowicie instrumentalny nosi nazwę ricercar (później nazwany fantazją). Początkowo miał on wszelkie cechy motetu wokalnego, ale w niedługim czasie zaczął się rozwijać jako samodzielny gatunek muzyczny.
Ricercar jest dlatego tak ważnym gatunkiem, że - wyprzedzając zagadnienia - należy wziąć pod uwagę jego dalszą ewolucję, która będzie miała miejsce w Baroku i zaprowadzi nas do fugi.
Oczywiście, powstanie samodzielnych utworów instrumentalnych nie dokonało się natychmiast, w ciągu krótkiego czasu. Był pewien „okres niezdecydowania”, w którym na nutach pojawiały się nadruki mówiące: do wykonania wokalnego i instrumentalnego. W praktyce oznaczało to znaczne rozszerzenie możliwości wykonywanych utworów, bowiem taką kompozycję można było wykonać w wersji wokalnej, instrumentalnej, czy też wreszcie wokalno-instrumentalnej, dublując instrumentami poszczególne głosy bądź też zastępując partię dowolnego głosu – wykonaniem instrumentalnym. W ten sposób w niedługim czasie wykształciła się taka praktyka wykonawcza, że najwyższy głos powierzano śpiewakowi, a pozostałe (zwykle trzy) głosy przeznaczone były dla instrumentów. Był to ważny etap tworzenia się homofonii.
Kolejną formą instrumentalną wziętą, oprócz motetu, z muzyki wokalnej była canzona, początkowo transkrypcja i parafraza francuskich chansons, zachowująca w przeciwieństwie do poważnego ricercaru żywość i lekkość swego pierwowzoru. Z tej canzony powstała nowa forma, zwana „canzon da sonar”, czyli sonata. W drugiej połowie XVI wieku pojawiła się na koniec trzecia forma instrumentalna, toccata, rozwinięta ze swobodnych preludiów organowych, zbudowana zrazu homofonicznie, akordowo, z bogatą figuracją pasażową. Otrzymała ona z czasem stałą postać schematyczną, polegającą na zestawieniu trzech kontrastujących części: prelud pasażowy, część imitacyjno-kanoniczna i swobodne postludium o charakterze wirtuozowskim.

VII. Zalążki suity
Muzyka towarzyszyła ludziom nie tylko w kościele, ale także dawała jedną z najmilszych form ludzkiej rozrywki, jaką jest taniec towarzyski. W następnej epoce, to jest w Baroku, powstanie nawet zwyczaj łączenia szeregu tańców w cykl zwany suitą, ale już w renesansie, tworzą się pierwsze układy tańców zapowiadające jej pojawienie się; są to z reguły dwa tańce, z których pierwszy ma powolne tempo i parzyste metrum, drugi – żywe tempo i nieparzyste metrum. Oczywiście – bywały odstępstwa od tej reguły.
W Polsce od XVI wieku zaobserwować można występowanie grup tańców ułożonych zgodnie z powyższą zasadą; chodzony – goniony, a we Włoszech: pavana – gagliarda, lub tez passamezzo – saltarello.

VIII. Camerata florencka
W okresie Renesansu wśród włoskich miast Florencja rozwinęła się najpiękniej i najbujniej. W tym mieście grupa humanistów: poetów, kompozytorów, uczonych – wychowanych już i działających w duchu Renesansu, postawiła sobie za cel „odrodzenie muzyki”, które – ich zdaniem – mogło się dokonać jedynie przez nawrót do dramatu starogreckiego i zespolonej z nim muzyki. Wyznawcy tych poglądów spotykali się w pałacu tamtejszego arystokraty G. Bardi hrabiego Venio, a dzisiejsza histografia nazywa tę grupę Cameratą florencką. Występowali oni przeciwko „barbarzyńskiej polifonii”, która zaciera tekst i powoduje, że dociera on do słuchacza w formie karykaturalnie zniekształconej; ten zarzut zawierał sporą dozę prawdy. Jednak członkowie Cameraty potrzebowali wzorów dramatu starogreckiego. Według nich były nimi przede wszystkim dramaty religijne – misteria. Członkowie Cameraty w swych próbach odtworzenia starogreckiego dramatu mieli do dyspozycji dwa ważne elementy: własne wyobrażenie, jaką formę nadać spektaklom oraz wiadomości o misteriach religijnych. Z połączenia dwóch pierwiastków Jakub Peri, członek Cameraty, stworzył w 1597 roku utwór wokalno – instrumentalny pt. Dafne, który został uznany za pierwszą operę, niestety zaginioną. Ponieważ jednak wiedza o starogreckiej kulturze, w tym i o dramacie, była w XVI wieku niezbyt głęboka, to nic dziwnego, że członkowie Cameraty w swych próbach kroczenia drogą starożytnych – pobłądzili. Ten błąd został dodatkowo powiększony przez to, że uznanie misteriów religijnych za wzór – także było pomyłką.
Powstanie opery jest więc swego rodzaju kumulacją omyłek, jakże jednak szczęśliwych dla dalszego rozwoju muzyki. Pojawienie się opery wyznacza koniec Renesansu, a początek nowej epoki - Baroku.

IX. Lutnia, organy, klawesyn i instrumenty smyczkowe
Instrumenty te zdobywają w muzyce XVI wieku decydujące znaczenie. Lutnia, znana już w odległej starożytności, przybierała w toku rozwoju historycznego różne formy, aż ostatecznie przeniesiona przez Arabów do Hiszpanii, rozpowszechniła się w Europie zachodniej i zajęła takie stanowisko, jakie zajmuje dzisiaj fortepian jako instrument domowej kultury muzycznej. Był to ulubiony instrument domowej kultury muzycznej. Był to ulubiony instrument sfer dworskich. Gra na lutni nie przedstawiała większych trudności, gdyż progi, umieszczone na szyi instrumentu, wyznaczały dokładnie odległość całych i półtonów. Budowano lutnie w różnych wielkościach, według rejestru głosu ludzkiego. Kompozycje lutniowe notowano w tzw. Tabulatorach, oryginalnym pismem, innym niż pismo menzuralne. Posługiwało się ono (pismo tabulatorowe) zamiast nut literami alfabetu lub liczbami, umieszczonymi albo na liniach, które oznaczały struny lutni, albo umieszczonymi bez linii, jedne nad drugimi. Literatura lutniowa obejmowała pierwotnie tylko transkrypcje wielogłosowych kompozycji wokalnych, potem zaś wykształciła własne formy, jak fantazje i tańce. Do najznakomitszych wirtuozów gry lutniowej należeli między innymi: Don Louis Milan z Walencji, John Dowland z Anglii, Polak Wojciech Długoraj.
Również i literatura organowa posługiwała się własnym pismem tabulatorowym, które w różnych krajach przybierało różne formy. Poza kościołem używano w domach małych organków, zwanych portatywami, regałami i pozytywami. Gra organowa rozwijała się coraz bardziej od XIV wieku począwszy i miała w wieku XVI znakomitych przedstawicieli, wśród nich Antonia de Cabezon, nadwornego organistę Filipa II w Madrycie.
Do instrumentów opatrzonych klawiszami należały: szpinet, wirginał, klawesyn, czyli clavicembalo i klawikord. Zasadnicza różnica w budowie polegała na tym, że w klawikordach jedna struna służyła do wydobycia kilku tonów, w klawesynach zaś dla każdego tonu była oddzielna struna. Ton klawikordów był słaby, powstawał on przez uderzenie struny płytką metalową, zwaną tangent, umieszczoną na końcu dźwigni klawiszowej. W przeciwieństwie do tonu klawikordu ton klawesynu był silniejszy, gdyż powstawał przez szarpnięcie struny piórkiem kruczym.
Samodzielną literaturę na instrumenty klawiszowo-strunowe rozwinęli w XVI wieku kompozytorzy angielscy epoki elżbietańskiej, zwanej wirginalistami.
Charakterystyczną formą ich muzyki jest wariacja z właściwą sobie techniką, opartą na stale powtarzającym się basie jako fundamencie, zwanym grounds. Wirginaliści przyczynili się do wzbogaceni techniki pianistycznej (pasaże, akordy, rozłożone trójdźwięki) i rozwinęli drobne formy muzyki ilustracyjno-programowej, malującej obrazy burzy, polowania, uroczystych pochodów z biciem dzwonów, itp.
Wśród instrumentów smyczkowych wykształciły się dwie rodziny wiol:
1. wiole da gamba (wiole kolanowe), tenorowe, basowe, posiadające płaskie dno, 6 strun strojnych terc-kwartowo, progi na chwytni;
2. wiole da braccio (wiole ramienne), dyskantowe, altowe, tenorowe opatrzone wypukłym dnem, 4 strunami strojnymi w kwintach i chwytnikach bez progów.
Wcześniejszym typem były wiole zwane we Francji gigue, budowane w kształcie przekrojonej gruszki, jak obecnie mandolina. Przy końcu XVI wieku pojawiają się skrzypce, które dla swego śpiewnego tonu stały się głównym instrumentem w orkiestrze i przyczyniły się do stworzenia bogatej literatury muzycznej. Dotąd nie wiadomo, w jaki sposób dawne instrumenty smyczkowe przeobraziły się w formę skrzypiec. Mistrzami w budowie skrzypiec, czyli tzw. Lutnikami, byli Włosi.

X. Złoty wiek muzyki polskiej
Jest to okres będący syntezą wpływów, jakie przenikały do Polski ze szkół niderlandzkich i z muzyki włoskiej. Wszystkie formy ówczesnej muzyki znalazły w Polsce wybitnych przedstawicieli, z wyjątkiem jednego tylko madrygału. Nie wiadomo, dlaczego u nas nie komponowano madrygałów mimo ich niezwykłego rozpowszechnienia w Europie Zachodniej. Jednak nie jest to wielka strata, gdyż nasi kompozytorzy stworzyli wiele pięknych i zaszczytnych dział, między innymi: mszy, motetów, czterogłosowych pieśni religijnych, preludiów organowych, tańców polskich i obcych, hymnów.
Do ożywienia twórczości muzycznej Polaków przyczyniła się opieka króla Zygmunta I Starego i w znacznej mierze reformacja. Dzięki niej rozwinęła się polska wielogłosowa pieśń nabożna. Wydawano te pieśni albo luźnie, albo też w zbiorach zwanych kancjonałami.
Mikołaj Zieliński był jednym z wielu polskich kompozytorów Renesansu. Czasami jest zaliczany do kompozytorów Baroku, ponieważ żył na przełomie tych dwóch okresów, jednak większość jego twórczości powstała jeszcze w Odrodzeniu. Kompozytor ten pozostawił po sobie 121 utworów nie tylko a capella, ale także instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych. Do jego najwybitniejszych dzieł należy Magnificat (Magnificat, pieśń Marii, radosna, pełna wdzięczności i uwielbienia Boga, wielokrotnie opracowywana, także wielogłosowo, przez najwybitniejszych kompozytorów jak np. G.P. Palestrina, J.S. Bach, Mikołaja z Radomia i oczywiście przez Zielińskiego) – utwór przeznaczony na 3 chóry, każdy po 4 głosy. Polichóralność, z którą spotkaliśmy się w szkole weneckiej znalazła w Polsce swego znakomitego kontynuatora. Magnificat jest także jednym z pierwszych przykładów świadomego wykorzystywania różnic barwy brzmienia poszczególnych chórów. Oto przykład:
I chór II chór III chór
Sopran I
Sopran II Sopran
Alt Alt Alt
Tenor Tenor Tenor
Bas Bas I
Bas II

Jest to wyraźne dążenie kompozytora do dysponowania trzema rodzajami brzmienia: chórem wysokim – z dwoma sopranami, a bez basu, chórem średnim – o normalnym układzie głosów, i chórem niskim – bez sopranu i z dwoma basami. Zieliński mógł w ten sposób wykorzystać w ten sposób właściwą barwę brzmienia zespołu dla podkreślenia nastroju występującego w tekście.
Mikołaj Zieliński jest także pierwszym kompozytorem polskim tworzącym fantazje na zespół instrumentalny.
Godny podkreślenia jest fakt, że niektórzy naukowcy pisząc o Mikołaju Zielińskim używają określenia: najwybitniejszy polski kompozytor przed Chopinem.

Patrz zalącznik